Как делают фрески? Благовещенский собор Московского Кремля. Северная галерея Изображение основных архитектурных элементов

Общий размер фрески Собора Санта Мария дель Фьоре — половина футбольного поля!

Мы уже рассказывали о том, как архитектор Филиппо Брунеллески создал уникальный купол во Флоренции, причем этот купол и поныне остается самым большим кирпичным куполом в мире. Но кто же расписал внутреннюю поверхность этого купола такими необычными фресками?
Фрески внутри гигантского купола создал все тот же флорентийский художник и архитектор Джорджо Вазари, который по заказу Козимо I Медичи спроектировал и построил уникальный , тянущийся над площадями и улицами, а также над мостом с одного береги реки Арно на другой и соединяющий два дворца – Палаццо Веккьо на площади Сеньории и Палаццо Питти.
Сразу же после сооружения коридора в 1565 году Вазари получает от Козимо I Медичи заказ на роспись купола, которую выполняет, начиная с 1572 года, но не успевает завершить работу, которую после кончины Вазари (1574) завершает Федерико Цукарро.
Общая площадь фрески на куполе около 3 600 кв. метров, а это половина футбольного поля. Сюжетом стал Страшный суд.

Дьявол, пожирающий грешников, — явное влияние Босха. Источник http://24.media.tumblr.com/

Здесь надо напомнить, что задолго до времени Козимо Медичи и Джорджо Вазари великий флорентиец Данте Алигьери подробно и ярко описал картины Ада в первой части «Божественной комедии», причем Данте и его главную книгу настолько почитали во Флоренции, что сам он изображен на огромной картине, занимающей почетное место в Соборе Санта-Мария-дель-Фьоре, и на этой же картине изображены Флоренция, а также «три царства», описанные Данте, то есть Ад, Чистилище и Рай. Разумеется, фрески Вазари должны были развивать те представления, которые связаны с книгой Данте. Кроме того, во Флоренции были знакомы и с картинами Страшного Суда, созданными Босхом, и эти картины куда ужаснее, чем рассказы Данте. Свои «Страшные суды» писали Джотто (второй архитектор Собора, построивший кампаниллу и похороненный в Санта-Мария-дель-Фьоре), Боттичелли и Микеланджело. Таким был контекст, который учитывал Вазари.

Центральная фреска купола. Восточная часть фрески (над алтарем напротив входа). В центре третьего яруса — Иисус, Богоматерь, вокруг Святые. Четко видны все пять рядов фрески. Источник http://st.depositphotos.com/

Тем не менее, ему удалось создать нечто, поразившее современников и шокирующее туристов. Дело в том, что Вазари написал фрески в духе лучших традиций Возрождения, то есть его грешники, принимающие Адские муки, и даже их мучители выглядят если не реалистично, то уж во всяком случае, очень похожи на персонажей античных мифов, какими те предстают на полотнах флорентийских художников. Получается своего рода эстетская иллюстрация того, что происходит в Аду, причем убеждающая в достоверности изображенных событий. К тому же в некоторых грешниках можно узнать кое-кого из современников Вазари, причем страдают они в соответствие с земными грехами, о которых судачили в ту пору флорентийцы.
Один из таких шокирующих фрагментов – это изображение сцены наказания развратницы и мужеложца. Некий персонаж, похожий на черта, огнем на длинном черенке прижигает блуднице интимное место, а другой хвостатый слуга Сатаны прижигает стороннику однополой любви то место пониже спины, которое и связано с его грехом.

Все фрески поделены на 5 рядов, или ярусов, каждый из которых состоит из 8-ми эпизодов (что предопределено восьмигранной формой купола). В нижнем ряду как раз изображены грехи, грешники и их наказание в Аду. Второй снизу ряд заполнен, по контрасту, изображениями Добродетелей, Заповедей Блаженства и Даров Святого Духа. Третий ряд – композиционный центр всей росписи купола – отдан изображениям Христа, Богородицы и Святых. Четвертый снизу ряд, расположенный уже вблизи отверстия в центре купола, занимают Ангелы с орудиями Страстей Христовых (это чаша, в которой Пилат умыл руки, передав судьбу Иисуса в распоряжение его мучителям; 30 сребренников, полученных Иудой; столб, к которому был привязан Иисус во время бичевания; терновый венец; крест, на котором Иисус был распят; гвозди, пронзившие плоть Сына Божия; копье, которым римский легионер Лонгин добил Иисуса, прекратив его мучения; грааль, в данном случае представляющий чашу, в которую была собрана кровь Иисуса; лестницу, которую использовали при снятии тела Иисуса с креста; плащаницу, в которую было укутано мертвое тело и на которой отпечатались следы; а также другие орудия Страстей Христовых). Наконец, в самом верхнем ряду, который является и самым малым по размеру, поскольку примыкает к просвету в вершине купола, расположены Старцы Апокалипсиса, о которых в Книге Откровения, пророчествующей о Страшном Суде, сказано так: «И вокруг престола двадцать четыре престола; а на престолах видел я двадцать четыре старца, которые облечены были в белые одежды и имели на головах своих золотые венцы». Поскольку секторов купола всего восемь, и в верхнем ярусе они достаточно тесные, то Вазари изображает старцев по трое, причем один из каждой тройки на переднем плане, а двое как бы выглядывают из-за левого и правого плеча центральной фигуры.
После кончины Вазари и Козимо I, новый правитель Флоренции Франческо I пригласил для завершения внутренней росписи купола художника Федерико Цукарро, и тот во исполнение воли властелина в третьем ярусе, восточную часть которого (над алтарем и напротив входа) занимают Иисус и Богородица, а соседние сектора – Святые, изобразил еще и «искупленных», то есть тех, кто способствовал процветанию Флоренции и возведению Собора и тем самым, как провозглашалось, искупил грехи, что позволяет попасть сразу в Рай, минуя Чистилище. Причем чувство меры уже совершенно отказало и самому Франческо I, и художнику Цукарро, который изобразил среди «искупленных» Медичи, Императора, короля Франции, Вазари и других художников, а также самого себя и даже своих родных и друзей.
Фрески купола Санта-Мария-дель-Фьоре с момента своего создания и до наших дней вызывают множество споров. Кто-то говорит, что это откровенный политический заказ, а потому не может считаться шедевром и памятником. Другие возражают, что роспись любого крупного храма делалась на заказ, и что фрески Вазари и Цукарро как раз и выражают своеобразный дух того Позднего Возрождения, которое голландский исследователь Хейзинга остроумно и точно назвал «Осенью Средневековья». Как бы то ни было, а внутренняя роспись купола была отреставрирована в 1978-1994 годах, причем на это было потрачено 11 млрд лир, хотя и это вызывало возмущение и протесты некоторых флорентийцев.

Один из древнейших храмов Московского Кремля стоит на краю Соборной площади на бровке Боровицкого холма. Много веков Благовещенский собор служил домовым храмом русским государям. Назывался он по разному – и “на государевом дворе”, и “на переходах”, и “на сенях”. Храм был частью великокняжеского, а затем царского дворца. В этой церкви проходили церемонии семейного характера, отмечали дни именин цариц и царевен. Настоятель Благовещенского собора был духовником самого государя. Позже, с постройкой Верхоспасского собора, он утратил свою роль, но сохранил значение одной из главных святынь Кремля. Благовещенский собор Московского Кремля – один из самых загадочных храмов, ибо весьма сложен для изучения.

Загадки Благовещенского собора Московского Кремля

Древних документов и описей сохранилось очень мало и ответить на некоторые вопросы об истории и архитектуре храма пока невозможно. До сих пор историки не могут определить, существовал ли на этом месте более ранний храм. Если он был, то когда построен? Есть версии, что на этом месте во времена Ивана Калиты, то есть в начале XIV века, стояла деревянная церковь, но доподлинно это не известно.

Что касается каменного храма, существовавшего на месте современного, историки сошлись на том, что его построили в 80-90-х годах XIV века, уже при Василии I, сыне Дмитрия Донского. От этого храма сохранился подклет, то есть нижняя часть храма. В древности в нём хранили государственную казну.

В 1405 году тот храм расписывали мастера Феофан Грек, Прохор с Городца и чернец Андрей Рублёв. Имя прославленного мастера значится в летописях только на третьем месте. После пожара собор времён Василия I разобрали.
Нынешний Благовещенский собор возвели в 80-х годах XV века при Иване III. Работала псковская артель строителей.

Благовещенский собор. Северная галерея

Войдя в собор, посетители оказываются в северной галерее. Вероятно, её строили итальянцы. В галерее сохранился западный и северный портал с ренессансной итальянской резьбой – это прямое указание на участие итальянских зодчих. Возможно, здесь работал Алевиз Новый – автор Архангельского собора.

Галерею построили на рубеже XV -XVI веков. Она была частью дворцового комплекса. Возможно, первоначально она была открытой, наподобие галерей в Италии. Там подобные террасы служили убежищем от палящего солнца. Но на рисунке XVII века видно, что галерея уже закрыта стеклом, которое применяли с XIV века. Может быть для стекления использовали слюду.

Соборная площадь Московского Кремля. С миниатюры из “Книги об избрании на превысочайший престол великого Российского царствия великого государя, царя и великого князя Михаила Фёдоровича, всея великая России самодержца” 1672-1673

В XVI веке Иван Грозный изменил облик храма. Первоначально собор был трёхглавым. Затем добавили ещё четыре главы. Для этого укрепили углы, арки. Эти укрепления очень хорошо видны в углу галереи (угол северной и западной стен галереи) и построили 4 придела над обводной галереей. Эти приделы были следующие:

Архангела Гавриила.
Собора Богоматери (северо-западный придел),
Входа в Иерусалим (юго-западный придел)
Георгия, в XIX в. перестроенный и переосвященный в память Александра Невского (юго-восточный придел).

Мастер Феодосий, сын Дионисия, расписывал этот собор в 1508 году. Но фрески погибли в пожаре 1547 года. Поэтому нельзя утверждать, что феодосиевские фрески сохранились. Фрагментарно уцелела роспись XVI века времён Ивана Грозного. В этом и состоит уникальность Благовещенского собора. Росписи XVI века дошли до нас, ими гордятся многие храмы, в том числе Смоленский собор Новодевичьего монастыря. Однако это роспись конца XVI века. В Благовещенском соборе фрески датируются серединой XVI века, и это большая редкость.

Фартусов и итальянская техника фрески. Благовещенский собор

В Благовещенском соборе есть и роспись XIX века. Перед каждой коронацией фрески всех кремлёвских храмов поновлялись масляной краской. В конце XIX века в Благовещенском соборе была проведена антикварная реставрация. Научной реставрации в те годы ещё не было, как наука, реставрация только зарождалась и делала первые шаги. Работы проводил Фартусов.

Интересно то, что все этапы его работы, смывание каждого слоя средневековой живописи, фиксировали фотосъёмкой. Фартусов снимал слои краски, дошёл до XVI века, снял слой дальше и нашёл фреску «О тебе радуется» (Она находится на восточной стене западной галереи, на той стене, где вход в собственно храм, слева от портала – большая картина). Эта композиция весьма любопытна. Под троном Богородицы – человек со свитком. Это Иоанн Дамаскин – автор песнопения «О тебе радуется». Дамаскин был иконопочитателем и боролся против иконоборчества.

“О тебе радуется” Фреска на восточной стене западной галереи. Переписана в конце XIX века. Прорись В.В.Суслова, конец XIX века

Есть свидетельства, что якобы на этой стене Фартусов нашёл рисунки итальянских мастеров. Но ему не поверили и сбили все фрески. В конце XIX века на этом месте композицию написали вновь, использовали тот же сюжет. Роспись явно относится к XIX веку, в XVI столетии быть не могло таких тёмных, серых цветов. Средневековая живопись яркая, праздничная и торжественная.

Фартусова обвинили в помешательстве, отстранили от дальнейших работ, история эта тёмная, но он явно что-то нашёл.

Обнаружить подтверждения его находкам помогло несчастье. В Италии, в городе Пизе, находится кладбище. Туда привезли немного святой земли из Иерусалима, поэтому место для захоронения на нём было очень престижно и дорого. Вся знать стремилась купить себе там место. Церковь на кладбище Кампосанта была украшена фресками XIV-XV веков. В результате бомбёжек во время Второй Мировой войны фрески в этом храме осыпались и проявился нижний слой, открылась техника работы старых живописцев. Оказывается, перед выполнением фрески, на стену наносили грубый слой штукатурки. Когда стена подсыхала, то художник сначала углём, а потом острой кисточкой наносил рисунок коричневой краской, тональным цветом, которую он затем детально прорисовывал и моделировал «синопией» - «краской типа красной земли, без темперы». Затем, поверх рисунка, наносили тончайший слой штукатурки, сквозь которую просвечивал первоначальный рисунок и уже по нему рисовали фреску.

Сейчас, чтобы подтвердить находки Фартусова, фреску снова нужно счистить. Пока это не представляется возможным. Таким образом композиция “О тебе радуется” осталась с XIX века. А вот композиция “Вознесение” на восточном своде западной галереи написана в середине XVI века.

“Вознесение”. Благовещенский собор Московского Кремля. Восточный свод западной галереи. 1547-1551

“Златые врата” и техника золотой наводки. Благовещенский собор

В северной и западной галерее расположены так называемые “златые врата”. Это железные кованые ворота. На их лицевой стороне укреплено несколько медных пластин. Украшение на них выполнено в технике золотой наводки.
Сначала медный лист покрывали прокопчёным лаком. Затем на него наносили рисунок, выскабливали контуры и протравливали его кислотой. Затем на медный лист наносили золотую амальгаму с ртутью. Амальгама – это раствор золота в ртути. Потом лист нагревали на угольных жаровнях и растирали амальгаму до тех пор, пока ртуть не испарялась и происходила диффузия золота в медь. Золото соединялось с участками, освобождёнными от лака и оставляло тонкую плёнку – очень красивое изображение. Техника была чрезвычайно вредной для здоровья мастеровых из-за испарения паров ртути.

На обоих вратах собора в верхней части изображена сцены Благовещения. Ниже – библейские пророчества о Богоматери. На нижних пластинах находятся изображения античных мудрецов. Их фигуры похожи на те, что изображены на фресках галереи.

Интересно, что сцены на дверях являются частями композиции “Древо Иессеево”, речь о нём пойдёт ниже. Время создания врат – ещё одна загадка собора. Иконографически их можно отнести ко второй половине XVI века, но, возможно, столетием позже их переделали, а иконографию сохранили.

Видение Моисеем купины огненной. Деталь медных врат западного входа. Медь, ковка, золотая наводка

Древо Иессеево и греческие мудрецы в росписях собора

Сюжет росписи в своде галереи – “Древо Иессеево”. Такой же сюжет украшал и предшествующий собор, расписанный Феофаном Греком. Это родовое древо Иисуса Христа. Как известно, Спаситель происходит из рода царя Давида. Лежащего Иессея, предка Давида, Соломона и других царей израильских можно видеть в северной галерее над изображением Спаса Нерукотворного Лежащий Иессей – фреска XIX века. (Снимок неудачный, лучшего нет).

От него отходит древо и в овалах написаны 14 царей из рода Давида. Заканчивается древо Божией Матерью, держащей на коленях младенца Иисуса Христа.

Древо Иессеево. Чертёж В.В.Суслова. Начало XIX века. Деталь

Здесь же в это древо включены Ветхозаветные пророки и Илионские мудрецы. (Греческие и римские мудрецы,так как они предрекали рождение младенца Христа от Девы Марии.) Интересно изображение Гомера – в северной галерее, на южной стене.

Гомер. Фреска на южном своде северной галереи 1547-1551

Сивилла. Фреска на южной стене северной галереи. 1547-1551

В западной галереи на пилястре между окнами изображён Вергилий. 1547-1551

Также в древо Иессеево входят сюжеты Вознесения и Рождества (в западной галерее). Завершается древо изображением Божией Матери с младенцем Христом на коленях. Рядом с овалом, где написана Богородица находится перевёрнутое изображение Иисуса Христа, голова к голове с Богородицей. Также в цикл включены изображения Учеников Христа, числом не 12, а 70.

В северной галерее слева от композиции “Чудо с пророком Ионой” изображён святой князь московский Даниил Александрович.

Росись западной галереи. Благовещенский собор

Справа от входа в храм, рядом с голубым порталом на восточной стене западной галереи сохранилась композиция Троица. Хорошая её сохранность объясняется тем, что эта роспись была скрыта под окладом и в XIX веке её не тронули.

Троица. Фреска на восточной стене западной галереи. 1547-1551

Напротив входа в сам храм на западной стене западной галереи композиция Благовещение. (Стена, выходящая к Грановитой палате). Этой фрески среди старых росписей не было, она появилась в XIX веке. При строительстве современного Большого Кремлёвского дворца К.Тона на месте этой фрески был проход, что вёл в старый дворец государя. Его заделали и на этом месте написали Благовещение, XIX век.

Над входом в южную галерею написаны монахи, которые пытаются достичь чистоты духовной и Царствия Божьего путём умерщвления плоти. О духовном восхождении монаха писал Иоанн Лествичник. Он говорил, что надо молиться, не спать, поститься и совершать добрые дела и т.д. На иллюстрации изображено всё, что должны совершать монахи.

На пилястрах справа и слева от композиции «О тебе радуется» изображены московские великие князья – Василий III Иванович (справа) и его отец, Иван III Васильевич (слева).

В следующей части расскажем о

По материалам лектория государственного музея-заповедника Московский Кремль.

Древнерусская живописи играла в жизни общество очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная и этой ролью был определен ее характер. Неотделима от самого предназначения древнерусской живописи и достигнутая ее высота. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала, что задача живописи «воплотить слово», воплотить в образы христианское вероучение. Прежде всего это священное писание, затем многочисленные жития святых. Русские иконописцы разрешили эту задачу, создав невиданную ранее и никогда больше не повторявшуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ярко воплотить христианскую веру в живописный образ. И поэтому во всех линиях и красках фресок мы видим красоту преимущественно смысловую-«Умозрение в красках». Все они полны размышления о смысле жизни о вечных ценностях и полны подлинно духовного смысла. Фрески волнуют, увлекают. Они обращены к человеку и только в ответном духовном труде возможно их постижение. С бесконечной глубиной передавали иконописцы соединение истинно человеческого и божественного в воплотившемся ради людей Сыне Божием, представляли свободной от греха человеческую природу его земной Матери. В нашем храме сохранились жемчужины древнерусской живописи. Остановимся на некоторых из них.

Грандиозен спасительный смысл Тайной вечери для всех, кто следовал и следует по пути Господнему.

Во время этой вечери Иисус Христос преподает ученикам свой Завет, предрекает свои страдания и скорую погибель, открывает искупительный смысл заключенной в них жертвы: в ней отдаст он плоть, изольет кровь и за них, и за многих во искупление грехов. Любовь друг к другу, любовь к людям, служение заповедал Иисус Христос ученикам на своей последней вечери. И как высшее проявление этой любви раскрыл им смысл своей скорой предназначенной смерти. Перед нами предстает полуовальный стол плоскостью развернутый на зрителя, и на нем чаша-знак свершившейся на ней трапезы. За столом по овальной стороне восседает, возглавляя ее благословляющий Учитель и отмеченные торжественным покоем, сидят его ученики. И эту гармонию не разрушает даже изображение Иуды. Глубина, с которой древнерусские художники раскрывали то светоносное спасительное начало, которое, согласно христианству действует в мире, глубина с которой могли они изобразить добро, позволяла им ясно и просто противопоставить ему зло, не наделяя его носителей чертами уродства и безобразия.

Замечательную свободу давала русским мастерам унаследованная древняя традиция. Стремясь передать, постичь столь важное для них содержание, художники не только сохраняли саму художественную систему в целом, но тщательно берегли все сделанное их предшественниками. И этот древний, используемый как незыблемая основа опыт позволял художникам легко и свободно идти дальше, обогащать образы новыми, невиданными ранее, тончайшими оттенками. Но может быть наиболее заметен результат развития собственно художественной системы в русской иконописи в том, как необычайно ясно дает она понять, что все изображаемое в ней столь велико и значительно, что предстает не свершившимся в какой-то момент времени, а живущим в вечной людской памяти. Об этом пребывании в вечности свидетельствуют на русских иконах и фресках и нимбы вокруг голов изображенных и окружающие их золотые, алые, серебряные фоны -символ негасимого вечного света. Об этом свидетельствуют и сами, выражающие небывалое духовное сосредоточение лики, не извне освещенные, а наполненные идущим изнутри светом. Это ощущение подтверждается и тем, что место действия не изображено, а как бы обозначено предельно емко и кратко, Чтобы добиться всего этого древнерусские мастера научились соединять воедино разделенные во времени движения и повороты людей, свободно использовать пропорции фигур, далекие от присущих им в обычной жизни, строить пространство по законам особой обратной перспективы.
Они добились виртуозного владения линией, оттачивали умение использовать яркие, чистые цвета и предельно точно гармонировать их оттенки. И что может быть всего важнее -подчинить гармонии все элементы, все изображение в целом. Те успехи, которых добились древнерусские мастера в разрешении задач, стоящих перед православной иконописью, безусловно рождались в напряженном духовном труде, в глубоком проникновении в христианское слово- и в тексты священного писания. Питала художников та общая духовная высота, которую знала средневековая Русь, давшая миру столь много знаменитых подвижников.

Словно изваянная, наполненная блистающим светом, непостижимая в своей совершенной красоте предстает Богородица. Величава ее стройная фигура. Но в лике с прекрасными печальными глазами и сомкнутым ртом молитвенное напряжение соединено с выражением почти мучительного сострадания к раскрывшейся бездне людского горя. И этим состраданием даруется надежда даже самым истерзанным душам. Прижимая к себе правой рукой младенца сына, она к нему же несет свою печаль, свое извечное заступничество за людей. И способным разрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын: в его лике таинственно слились детская мягкость и глубокая неизреченная мудрость. И утверждая радостный смысл этого воплощения, делая зримой действенную силу молитвы Богородицы, младенец обеими широко распахнутыми руками будто благословляет весь этот мир.

Ангелы представлены на фресках посланниками Божиими, носителями ее воли и исполнителями ее на земле. Изображение их на фресках создает неповторимое чувство соприсутствия, небесного служения, возгревая в сердцах христиан чувства таинственной радости и близости к Горнему миру.

Но пожалуй самым непостижимым для людей является образ Троицы. Три ангела располагаются как бы полукругом. Ощущение их особой таинственной природы сразу же рождает их облик, так необыкновенно мягки, нежны и вместе с тем недоступны их окруженные нимбами лики. И, умножая ощущение таинственной сути ангелов, при взгляде на фреску возникает и постепенно укрепляется представление об их глубинном единении, о соединяющей их безмолвной, а потому чудесной беседе. Смысл этой беседы постепенно раскрывается в фреске, захватывает им, погружая в его глубину. Художественное совершенство фрески по-своему тоже таинственное, позволяет каждому находить в ней нечто свое, по-своему приобщаться к заключенной в ней гармонии.

Заключения специалистов о фресках и живописи в нашем храме

Относительно живописных росписей в интерьере храма Заключением Управления государственного контроля охраны и использования памятников истории и культуры установлено что: «Первоначально храм расписывался вскоре после постройки, но уже в 1813 году живопись подновлялась. Значительные работы по росписям проводились в середине и в конце ХIХ века. Констатировано наличие в храме росписей, выполненных на высоком профессиональном уровне и представляющих художественную ценность. Представление о достоинстве храмовой живописи подтвердили зондажные раскрытия, выполненные по заказу храма художником-реставратором В.Панкратовым, а также экспертное заключение кандидата искусствоведения, художника-реставратора С. Филатова. Настенная живопись каждого объема храма отражает эволюцию стиля церковных росписей на протяжении ХIХ века. Фрагменты наиболее ранней живописи, датируемые первой половиной ХIХ века, сохранились в Троицкой церкви, включающей в себя композицию «Ветхозаветная Троица «/Гостеприимство Авраама/, изображения Св. Елены и других мучениц, полотенца и разгранки в нижних частях, а также фрагменты орнамента на своде. Наиболее интересной представляется живопись трапезной Екатерининской церкви - композиция «Тайная вечеря» на западном склоне свода. Роспись выполнена маслом на золоченом фоне в палехской манере, имитирующей древнерусскую живопись. С ориентацией на «академическую манеру» росписи по образцам храма Христа Спасителя выполнена наиболее поздняя живопись в алтаре церкви св. Ирины. Принимая во внимание художественные достоинства раскрываемой живописи, следует отметить, что значение росписи не ограничивается декоративно-художественной функцией, но заключает духовно-символическую программу в сюжетах и сценах священной истории, воплощая идею храма, как образа мироздания. Проведенные раскрытия подтвердили то, что в храме сохранился живописный ансамбль, который должен быть восстановлен.». Предположительно авторство части живописи храма может принадлежать В.М. Васнецову и М. В. Нестерову.

Искусством создания фресок сегодня владеют сравнительно немногие художники, это мастерство было более популярно в эпоху раннего Возрождения. А сама техника росписи по сырой штукатурке появилась несколько тысячелетий назад.

Храмовые росписи с давних времен обеспечивали гармоничность мировосприятия, причем лики и фигуры на фресках, как правило, были неразрывно связаны с исторической и бытовой средой своего времени. Храмы того периода расписывали великие художники - Микеланджело, Джотто ди Бондоне, Рафаэль, Сандро Боттичелли и многие другие.

Фреска и икона – в чем разница?

Для неподготовленного человека разница между фреской и иконой несущественна, но на самом деле между этими двумя элементами убранства имеются значительные отличия. Икона – это сравнительно автономный образ, с которым молящиеся вступают в непосредственное общение. Она не привязана к тому или иному храму, ее могут перевозить с места на место.

И, конечно, икон в храме может быть лишь какое-то конечное количество. А фрески покрывают полностью все храмовые стены, так что куда бы ни падал взор, мы обязательно увидим лик кого-либо из святых угодников.

Фреска, в отличие от иконы, неразрывно связана с конкретным храмом. Византийские и славянские фрески композиционно и тематически строго согласованы с архитектурным обликом храма, ведь каждое из зданий имеет в определенной степени уникальную форму. Для каждого святилища священнослужители выбирают особое место, которое соответствует определенным канонам и правилам. Кроме того, здание должно наилучшим образом гармонировать с окружающим ландшафтом, поэтому архитектурный облик каждого храма поистине уникален.

Внутреннее храмовое пространство неразрывно связано с его внешними формами. К примеру, если здание имеет полукруглые стены, фрески будут размещаться по иному принципу, нежели в храме с прямоугольными внутренними помещениями. Да и тематика изображений в этих двух случаях может быть совершенно разной.

Фрески не нацелены на прямой контакт с людьми, которые пришли в храм. Их главная задача состоит в создании эффекта присутствия изображенных лиц. В храме, расписанном фресками или украшенном мозаикой, вы как будто попадаете прямо в небесное пространство. Собственно, весь храм являет собой целостный образ Небесного царства.

Вверху находится лик Иисуса Христа, а ниже обычно помещают святых апостолов и угодников Божиих, получивших особую благодать от Господа. На уровне человеческого роста расположены изображения местночтимых святых, канонизированных для почитания в данной конкретной епархии. Их лики напоминают прихожанам, что царство Божие достижимо для каждого из верующих. Важным элементом храмовой росписи является оформление сводов, здесь обычно изображаются херувимы и серафимы, а также медальоны с ангелами.

Конечно, молиться мы привыкли именно перед иконами. Довольно сложно представить себе вознесение молитвы у фрески. Однако храмовые росписи и не предназначены для этого: они выполняют функцию формирования мистического пространства храма, которое глубоко воздействует как на духовное, так и физическое состояние каждого человека, вошедшего в храм. Фрески как бы разговаривают с каждым из прихожан от имени святилища, вот почему византийская храмовая архитектура изначально подразумевает наличие храмовых росписей.

Фрески в православной культуре

Многие искусствоведы пытаются классифицировать цветовое решение фресок в соответствии с общепринятыми стандартами. К примеру, принято считать, что красные оттенки символизируют кровь, а зеленые – возрождение. С этим сложно спорить, но все же цветовые метафоры более применимы к сравнительно простым изображениям, а попытка применить их к фрескам, как правило, наталкивается на высокую сложность стеновых росписей.

Тенденция к всеобщей классификации во многом обедняет истинное значение храмовых росписей, поэтому следует пытаться понять общий смысл изображения и цветового решения, а не пытаться расшифровать зрительные образы «дословно». Ведь отдельные фрагменты, вырванные из общего окружения, в значительной степени теряют свой смысл и силу воздействия.

Фрески каждого храма подчинены строгому ритму и представляют собой целостный ансамбль, привязанный к реальной архитектурно-пространственной среде. Они поражают своей цельностью, при этом колористическое решение подчеркивает нематериальность изображения. Роспись купола ни в коем случае не должна давить на человека, она делается легкой и воздушной. Поэтому ключевым фоновым цветом обычно является лазурно-голубой – этот оттенок синонимичен Небесному свету.

Общее цветовое решение фресок создает в храме особый мир – нарядный, радостный и торжественный. Храмовые росписи мгновенно ослепляют и покоряют каждого вошедшего, подготавливая к общению с Господом. Композиции на стенах всегда четко уравновешены, характеризуются четкой завершенностью и покоряют плавностью линий. В богатой колористической гамме росписи православных храмов переплетаются самые разные оттенки – зеленые, золотисто-желтые, белые, серебристо-серые, розоватые, коричневые и, конечно же, небесно-голубые.

Огромная роль в восприятии фресок принадлежит освещению. В утренние часы солнечные лучи заставляю «гореть» желтые, пурпурные и розовые оттенки. А в пасмурную погоду на первый план в восприятии росписей выходят спокойные синие и белые цвета.

Фресковое искусство сегодня

В средние века русские стенописцы были настоящими профессиональными художниками, которые широко использовали в своем творчестве разнообразные технические приемы и средства живописи. Достаточно вспомнить храмовые росписи Дионисия или фрески Рублева. Лики и фигуры святых кажутся сотканными из воздуха, подчеркивая идею бесплотности угодников Божиих.

А вот в наши дни искусство храмовых росписей во многом утрачено. Это связано в основном с тем, что создание фресок требует от мастера тщательной и разноплановой подготовки, а профессионалов в этом искусстве сегодня немного. Техника фрески очень трудна для начинающих, поскольку при росписи по сырой штукатурке нельзя вносить изменения, а также сложно судить о колористических оттенках. Ведь после высыхания цвет красок изменяется. Понимание подобных нюансов приходит только с опытом.

Но радует то, что строительство храмов ширится, и все чаще их стены стремятся украсить росписями. И это дает надежду, что утраченное искусство непременно возродится.

Фрески (росписи водяными красками по сырой штукатурке)

Фрески украшали в древности все боковые стены Софийского собора , галереи, башни и хоры. В XVII веке первоначальная живопись во время ремонта частично обновлялась клеевой краской. На рубеже XVII-XVIII веков древние фрески Софийского собора в Киеве , в то время поврежденные, были оштукатурены и забелены. В XVIII веке на первоначальной стенописи были сделаны новые масляные изображения, которые отвечали требованиям эпохи. В середине XIX века фрески были расчищены из-под росписи XVIII века и снова закрыты масляной живописью, которая не отличалась художественной ценностью, хотя сюжеты её в основном повторяли иконографическую схему древних фресок, сохранившихся к тому времени.

Трансепт. Северная сторона. Схема размещения фресок:

Трансепт. Южная сторона. Схема размещения фресок:

В процессе современных реставрационных работ в Софийском соборе фрески XI века расчищены из-под позднейших наслоений, укреплены места отслойки фресковой штукатурки. Поздняя живопись оставлена в местах, где фрески потеряны, для сохранения единства стинописного ансамбля Софийского собора . В отдельных местах сохранились композиции XVII и XVIII веков.

фреска "Сошествие Христа в ад" ("Сошествие во ад"). Трансепт. Северная сторона:

фреска "Сошествие Христа в ад". Пророки. Фрагмент

Фреска "Сошествие Святого Духа". Фрагмент. Трансепт. Южная сторона:

К системе фресковой росписи Софийского собора входят многофигурные сцены, изображения святых в полный рост, полуфигуры святых, многочисленные орнаменты.

В центральном подкупольном пространстве видим многофигурные евангельские сцены повествовательного характера - о деяниях и жертве Христа, о распространении христианского вероучения. В древности композиции размещались в хронологической последовательности по кругу, слева направо, сверху вниз тремя регистрами. Начальные сцены цикла были изображены на своде трансепта и западной части центрального нефа. Ни одна из фресок верхнего регистра не сохранилась до наших дней.

Сцены среднего регистра размещены под сводом над тройными аркадами и начинаются в северной части трансепта двумя композициями - "Отречение Петра" и "Христос перед Каиафою". Далее повествование переходит на южную часть трансепта, где размещена композиция "Распятие". Остальные фрески среднего регистра не сохранилась.

Фрески нижнего регистра размещены над восьмигранными столбами трансепта. На северной стене Софийского собора сохранились сцены "Сошествие Христа в ад" и "Явление Христа женам-мироносицам", на южной - "Уверование Фомы" и "отсылки учеников на проповедь". Наряду с последней композицией на смежной стене видим заключительную сцену всего евангельского цикла - "Сошествие святого духа".

Особую ценность среди фресок Софийского собора составляет групповой портрет семьи Ярослава Мудрого. Композиция находилась на северной, западной и южной стенах главного нефа. О центральной части этой композиции, размещенной на западной стене, которая не сохранилась, известно из рисунка Абрагама 1651 года. На рисунке изображены Ярослав Мудрый с макетом Софийского собора в руке, жена Ярослава княгиня Ирина. Они идут к фигуре Христа, у которого, возможно, стояли князь Владимир и Ольга - основоположники христианства на Руси. За Ярославом и Ириной в торжественной процессии шли сыновья и дочери. От этой большой композиции сохранились четыре фигуры на южной стене центрального нефа и две на северной.

Фреска Портрет семьи Ярослава Мудрого. Фрагменты. Центральный неф:

Фреска Портрет семьи Ярослава Мудрого:

1. Реконструкция В. Лазарева: слева от Христа - княгиня Ирина с дочерьми, справа - Ярослав Мудрый с сыновьями

2. Реконструкция С. Высоцкого: слева от Христа - князь Владимир и Ярослав с сыновьями, справа - княгиня Ольга и княгиня Ирина с дочерьми

3. Реконструкция А. Поппе: слева от Христа - Ярослав с сыновьями и дочерью, справа - княгиня Ирина с дочерьми

Фреска очень пострадала во время реставрации XIX века. На южной стене сверху фрески маслом были изображены фигуры великомучениц, на северной стене - святых. Расчистка этих фресок осуществлена после организации Софийского заповедника в 1934-1935 годах. На северной стене Софийского собора , кроме фрески, видны три фигуры, изображенные в XVIII веке, и голова святого - в XIX веке.

То обстоятельство, что фресковая композиция плохо сохранилась, и отсутствие первоначальных надписей затрудняют реконструкцию всей сцены и определение каждой из фигур. Хотя четыре фигуры на южной стене широко известны как портреты дочерей Ярослава, существуют научные гипотезы, определяющие эти изображения как мужские (в частности, две первые фигуры со свечами в руках). Портрет семьи Ярослава Мудрого, размещенный в центре собора, служил утверждению княжеской власти. И теперь, глядя на изображенных на портрете людей, мы вспоминаем о связях киевского княжеского дома с крупнейшими государствами Европы. Жена Ярослава Мудрого Ирина (Ингигерд) была шведской принцессой, его сыновья, Святослав и Всеволод женились на греческих царевнах, а дочери - Елизавета, Анна и Анастасия - были королевами Норвегии, Франции и Венгрии. Фресковый портрет семьи Ярослава Мудрого - это уникальный памятник древнерусского портретной монументальной живописи.

Другие росписи на первом этаже Софиевского собора имеют религиозный смысл. Фрески бокового алтаря Иоакима и Анны рассказывают о деве Марии и ее родителей, фрески алтаря Петра и Павла - о деяниях апостола Петра.

Фрески южного (Михайловского) бокового алтаря Софии Киевской посвящены архангелу Михаилу, который считался покровителем Киева и княжеской дружины: в апсиде видим монументальную полуфигуру Михаила, под ней - фигуры святителей. На своде перед апсидой изображены сцены "Единоборство с Иаковом" (северный склон) и "свержении сатаны" (южный склон). На сводах в предалтарной части нефа Софийского собора сохранились фресковые композиции "Явление архангела Захарии", "Явление архангела Валааму" (северный склон свода) и "Явление архангела Иисуса Навина" (южный склон свода). В Михайловском алтаре на южной стене сохранилась деревянная ставня (оконница) XI века. Под ней - композиция XVIII века "Чудо архангела Михаила в Хонех".

Фреска "Апостол Павел". Фрагмент. Боковой алтарь Петра и Павла:

Фреска "Апостол Петр". Фрагмент. Боковой алтарь Петра и Павла:

Фреска Сцена из "Жития Петра". Голова мальчика. Фрагмент. Алтарь Петра и Павла:

Фреска "Воин". Центральный неф. Юго-западный подкупольный столб:

Северный боковий алтарь Софийского собора посвящен святому Георгию - духовному патрону князя Ярослава Мудрого (крещеное имя князя - Георгий). В своде апсиды видим полуфигуру Георгия, под ней - святителей. На своде алтарной и предалтарной частей были изображены сцены из жития Георгия. Из них фрагментарно сохранились композиции "Допрос Георгия Диоклетианом", "Мучения Георгия в овраге с известью" и др.

На северной стене, слева прохода в бывшую галерею сохранилось фресковое изображение мужчины в светском одежде с поднятыми руками. Существует предположение, что это - фрагмент большой композиции "Ярослав Мудрый перед святым Георгием", не осталась, и фигура мужчины - это изображение князя.

В Георгиевском боковом алтаре привлекают внимание два нарисованы мужские головы в своде алтаря, слева от изображения Георгия. Эти рисунки выполнены процарапыванием фресковой фона, очевидно, во время реставрационных работ XIX века.

Фреска "Святой". Георгиевский предел, алтарь:

Фреска "Святая Варвара". Фрагмент. Центральный неф. Северо-западный крестообразный столб:

Фреска "Пророк". Фреска XI ст. Георгиевский алтарь:

Фреска "Святой Николай". Фреска XI ст. Центральный неф:

Фреска "Святая". Фреска XI ст. Центральный неф:

Фреска "Неизвестная святая". Боковий алтарь Георгия:

Фреска "Святая Надежда". Боковий алтарь Георгия:

Фреска "Явление архангела Валааму". Фрагмент. Боковий алтарь Михаила:

Фреска "Неизвестный святой". Южная внутренняя галерея:

Фреска "Святой Фока". Южная внутренняя галерея:

Фреска "Святой Филипола". Южная внешняя галерея (западная часть):

Фреска "Святая Евдокия". Западная внутренняя галерея:

Фреска "Святой Федор Стратилат". Фрагмент. Северная внутренняя галерея:

Фреска "Неизвестный святой". Боковий алтарь Георгия:

Большое место в системе росписей Софийского собора занимают отдельные фигуры святых. Среди них - изображения мучеников, святителей, апостолов, святых воинов и др. В западной части, где во время богослужения находились женщины, преимущественно изображены "святые жены" - Варвара, Ульяна, Кристина, Екатерина и другие. Выделяются яркостью образов четыре женские фигуры в медальонах в западной части Георгиевского бокового алтаря.

К сожалению, первоначальная сочность цветов большинства фресок Софийского собора не сохранилась. Фресковые изображения были выполнены на голубом фоне. В росписях преобладали темно-красные, охристые, белые и оливковые цвета. Особое внимание художники уделили описанию лиц, создав замечательную галерею образов с индивидуальной характеристикой. Привлекают внимание фигуры апостола Павла (алтарь Петра и Павла), Варвары (западный трансепт), Фоки (южная внутренняя галерея), Федора (северная внутренняя галерея) и многие другие.

Фреска "Крещение". Фрагмент. Апсида крещальни:

Фреска "Сорок Севастийских мучеников". Фрагменты. Крещальня:

Как мозаичные, так и фресковые росписи Софийского собора органически связаны с архитектурными формами интерьера. Им присуща декоративность, четкость художественного языка, глубина и выразительность образов.

Фреска "Император Константин". Фреска XI века. Михайловский придел: